Era natural que, com a constituição da estética em ciência independente, a ossificada tendência de considerar a crítica uma função capaz de aplicar-se unicamente às produções literárias e, quando muito, também aos produtos da Arte em geral, com a qual se começava a ver que a literatura tinha pontos afins, era natural que a crítica se modificasse no sentido de passar a considerar-se um capítulo da mesma estética e a confundir-se com ela, guardando, porém, sempre aparelhamentos tomados à história.

Estética e história, duas disciplinas inteiramente diversas da crítica, passaram a constituí-la.

Nas origens da estética moderna trabalharam, sobretudo na Alemanha, poetas, historiadores, filósofos e psicólogos. Por isso é que os nomes de Lessing, Schiller, Herder, Winckelmann, Kant, Hegel e Herbart fulgem aí com forte intensidade. Schopenhauer, Fechner, Vischer tinham de seguir a mesma rota, em que haviam de ser acompanhados por Hartmann e outros. A ciência tinha de ficar definitivamente constituída.

De então em diante, a crítica não tem passado de fragmentos de estética, entremeados de considerações históricas e, por vezes, de motivos psicológicos.

É esta a sua fisionomia em Sainte-Beuve, que a costuma também diluir em divagações anedóticas.

É o seu caráter d’alto a baixo em Taine, que lhe imprime, porém, feições de um sistematismo ferrenho.

O ousado pensador francês teve mais intensamente que ninguém, nos tempos modernos, a tendência de subsumir inconscientemente a crítica na estética.

Que foi que ele procurou esclarecer e definir?

O ideal na arte, a filosofia da arte, a filosofia da arte na Grécia, a filosofia da arte na Itália, a filosofia da arte nos Países Baixos.

Nada mais claro: são os títulos mesmos de seus livros de crítica.

Se a eles se juntarem seus Ensaios e sua História da Literatura Inglesa, ainda e sempre o fato é o mesmo e a minha tese está de pé.

O grande espírito de L’Intelligence, nestes livros, como nos primeiros, discute teses e teorias estéticas, nas páginas em que trata de idéias gerais e doutrinárias, ou faz história, nas páginas em que narra fatos e acontecimentos.

Tudo quanto diz de meio, raça, momento, caráter predominante, “faculté maitresse” – são outras tantas forças que presidem à origem e formação das criações de todas as artes e não da literatura somente, devendo esta ser contada no meio daquelas, como arte da palavra. Ora, tudo isto é pura estética e não é crítica. Além disto, não seria difícil mostrar que todos aqueles famosos elementos não presidem só ao evoluir das artes e da literatura, não são indispensáveis só à estética, senão ao desenvolvimento de todas as criações do homem, científicas, religiosas, políticas, morais, jurídicas, econômicas, a toda a sociologia, em suma. Isto é capital.

Cumpre não esquecer que Sainte-Beuve e o próprio Taine, fazendo, nos melhores momentos, inconscientemente, estética, acreditavam que estavam a construir a crítica em ciência autônoma.

O mesmo já se não pode dizer do célebre Ruskin, o maior crítico inglês em todos os tempos.

Este cultivava deliberada e conscientemente a estética e a ela reduzia toda a sua crítica. Quase escusado é passar por outros escritores do gênero.

Apenas rápidos olhares nos mais eminentes.

O belo espírito do autor dos Problêmes de Pesthétique Contemporaine e de L’Art au point de vue sociologique parece que não tinha dúvida que o seu criticar entrava plenamente nos domínios da pura estética.

E de fato, Guyau, discutindo puras teses literárias, como a natureza, as leis e o futuro do verso, fazia-o em obras em que discutia problemas de estética. Os próprios títulos de seus livros não deixam a menor dúvida a respeito. Hennequin poderia fazer ilusão, neste ponto, porque deu a seu livro fundamental o nome de La Critique Secientifique. 

Esse jovem, cujo merecimento era grande, mas não deve ser exagerado, como é hábito em certos círculos, prosistematicamente colocar-se em pontos de vista opostos ao do autor da História da Literatura Inglesa. Poderia, por isto, ser chamado um Taineretourné.

Este procurava tornar na crítica, quero dizer na estética, salientes os fatores mesológicos, etnográficos e fisiológicos; o autor d’A Crítica científica procura batê-lo nestes pontos e substituir no estudo dos autores aqueles elementos explicativos por considerações puramente psicológicas, sociais e estéticas.

Taine procurava mostrar a gênese, a formação do gênio dos escritores; Heunequin tentava de preferência mostrar-lhes a influência, procurando ver quem os lia, quem os admirava. Era o tainismo às avessas.

Em seu livro, composto de cinco rápidos capítulos, predominam, d’alto a baixo, as questões estéticas. E tanto é isto verdade que o próprio autor aconselha que se substitua pela expressão – estopsicologia – a palavra – crítica. Por este lado é mais lógico do que o seu grande êmulo. Que se poderá dizer de um Scherer, de um Brunetière, de um Lacombe? Nas variadíssimas obras desses mestres há um pouco de tudo. Quando diretamente estudam fatos lingüísticos, religiosos, políticos, morais, históricos, filosóficos, sociológicos… fazem obra de cientistas em cada um destes domínios. Quando diretamente apreciam dramas, comédias, tragédias, poemas, romances, contos, discursos… fazem obra ainda de cientistas, como cultores da estética, no ramo em que se ocupa de literatura, tal qual se tratassem de quadros, estátuas, monumentos, estampas, partituras…

A parte de pura crítica que existe em suas obras é, como se verá mais além, aquela em que analisam os livros dos que versaram aqueles assuntos.  No estudo direto de um poeta, de um romancista, dum dramaturgo, dum orador, enganam-se quando pensam que estão a fazer o seu mister de críticos. E tanto que, quando generalizam, caem de cheio dentro da estética.

É assim, por exemplo, que o incomparável Scherer, esse modesto espalhador de idéias, que não tem a fama que merece, porque não fez grandes e pesados livros, é assim que ele, numa página magnífica, expondo a doutrina de uma nova crítica, fala constantemente da arte, faz-lhe repetidos apelos, como se estivesse a escrever conscientemente um capítulo de pura estética.

Nessa página admirável, o autor dos belos livros sobre Melchior Grimm, Alexandre Vinet e Diderot, em poucas linhas traça um programa e emite idéias que foram a fonte inspiradora da Introduction à l’Histoire Littéraire, de Lacombe, e da citada Êvoiution des Genres dans i’Histoire de la Littérature, de Brunetiêre.

Convém ouvir, porque esclarece muito o assunto:

“Tenho pensado”, escreve Scherer, “algumas vezes que haveria um novo gênero de crítica a tentar. A teoria dos meios fracassou sem sombra de dúvida, porque só nos dava o que existe de mais geral, de mais vago, de mais abstrato na literatura, quero dizer, o que há de mais estranho à literatura. A crítica foi bem inspirada e logrou mais fazer compreender e apreciar a obra literária, quando lhe procurou o segredo na pessoa do autor, nas circunstâncias de sua vida, nas particularidades de sua educação, na análise, em suma, de seu caráter e na narrativa de seus destinos. Aí, porém, falta ainda uma coisa: o encadeamento dos fatos literários, o sentimento da evolução, para a qual concorrem todos os esforços dos artistas e da arte. E é justamente isto, se me não engano, o que faltaria procurar; porque as artes também estão sujeitas à lei do progresso, não como as ciências ou a indústria, mas por um modo que lhes é peculiar. Na indústria qualquer descoberta vem juntar-se às precedentes, aumentar-lhes o poder e fornecer, por seu turno, a pedra básica, o ponto de partida de um novo progresso. É uma massa que sem cessar vai aumentando de volume e rodando sobre o declive com ligeireza crescente. Há nos mais belos trabalhos desta ordem alguma coisa de impessoal; a obra entra no uso geral e perde a marca do inventor, se é que algum dia a teve. É exatamente o contrário nas artes. A obra d’arte é, acima de tudo, pessoal. É por aí que ela vale. É por este predicado que ela existe. É por este lado que ela dura. Os séculos não apagam esses caracteres imperecíveis da beleza que foram ligados pelo gênio criador. Não é tudo: uma obra d’arte não se liga às que a precederam como uma conseqüência e uma dedução; e não acarreta necessariamente após si outros triunfos de gênio, outras obras ainda mais perfeitas. Bem longe disso: há intermitências da produção artística; direi mais, uma obra-prima, por isso mesmo que é inimitável, um artista, só pelo fato de ser soberano no gênero em que é eminentemente superior, dá, por assim dizer, um golpe fatal nesse gênero. Quebra o molde de que se serviu. Ensaiaram-se Iliadas, depois de Homero, Eneidas, depois de Virgílio, tragédias, depois de Racine, dramas, depois de Shakespeare,Faustos, depois de Goethe; a literatura anda cheia destas imitações, pastiches; ao invés do progresso, em certo modo matemático e fatal, que assinalei linhas acima, na ciência e na indústria, é, ao contrário, a decadência. Apresso-me, apenas, em dizer que esse declínio não é a morte: a arte não morre, transforma-se. A alma humana encontra em suas profundezas novos tesouros de idéias, novas regiões de afetos, novos modos de expressão.

“Depois da arte ática, a arte gótica; depois de Ésquilo, Shakespeare; um Goethe, depois de um Dante. Ah! certamente surgem tempos de esterilidade e de aridez, nos quais o solo parece esgotado, os céus vazios, o gênio aniquilado; mas é justamente nesses duros momentos que se deve crer, – crer contra as aparências, contra a evidência, – ter fé na humanidade, no espírito, na imortalidade da poesia!

“Eis um ponto que parece firmado: a arte não procede por um encadeamento de descobertas, por um progresso contínuo. A obra-prima não chama como conseqüência outra obra-prima mais admirável ainda. Mas, se assim é, dir-me-ão, não existe nenhuma lei de continuidade nas artes, nenhum princípio de desenvolvimento na sucessão das obras, e, portanto, nenhum meio de escrever a história da pintura, da música, da poesia?

“Uma história, efetivamente, não é uma série de biografias e supõe uma concatenação de fatos; se cada artista aparecesse ali, só, isolado e como que caído do céu, não haveria outra coisa a fazer senão escrever a vida dos pintores, como fez Vasari, ou a vida dos poetas, como praticou o Dr. Johnson. Respondo por uma distinção. Há duas coisas na obra literária: a primeira, a concepção criadora, o poder de execução, a parte do gênio, é aquela de que falei, o elemento puramente, estritamente individual. (É o acontecimento de Lacombe.) O gênio criador, porém, por mais individual que seja, prende-se por muitas faces a seu século e a seu grupo.

“Este escritor recebeu a mesma instrução que os seus contemporâneos, viveu das mesmas idéias, experimentou os mesmos sentimentos, e, quando por sua vez quis escrever, tomou assuntos que lhe eram deparados pelas preocupações da época; adotou os gêneros que eram consagrados pelo gosto reinante; manifestou-se necessariamente, em uma palavra, sob uma forma que lhe foi fornecida pelo estado da sociedade e da literatura no momento em que escreveu. Shakespeare, para ainda uma vez citar um nome que simbolize de modo irrecusável esse duplo caráter da inspiração, o teatro de Shakespeare compõe-se de dois elementos: o gênio de um homem e a cultura de um século.

“Releva acrescentar que este Shakespeare, este gênio que, por muitas faces, é o produto do seu século, vai agir sobre este século, por seu turno, que suas obras vão enriquecer o patrimônio literário de sua nação e da humanidade, que elas tenderão a imprimir (é a instituição de Lacombe) uma direção ao gosto, que se tornarão um desses influxos de que se compõe a atmosfera social em que se formarão os escritores do futuro.

“De sorte que, afinal, vemos produzir-se aqui alguma coisa de análogo às condições da ciência e da indústria: uma espécie de trabalho impessoal e de progresso geral; o lado menos característico das artes, o menos interessante, o menos divino, mas um lado pelo qual elas entram na cadeia das causas e dos efeitos, oferecem ao observador uma evolução apreciável e podem ser consideradas historicamente. É em virtude deste princípio e desta distinção que pode haver uma história geral das literaturas (e das artes) e uma história dos diversos gêneros literários (e artísticos).”

Passando desta exposição geral doutrinária, Edmond Scherer prossegue, aplicando a teoria num belíssimo quadro evolução do gênero romance, como era de razão num artigo consagrado a Balzac.

Ou eu me engano muito, ou estão ali os germens do livro de P. Lacombe – Introduction à l’Histoire Littéraire (1898) e do curso de F. Brunetière – a que me tenho referido, começado a publicar em livro, de que saiu apenas o primeiro volume – L’Évolution des Genres dans I’Histoire de la Littérature, título algum tanto errôneo, porque não é na história que se dá a evolução dos gêneros artísticos e literários, senão nas artes mesmas e na mesma literatura. A história registra apenas o fato e os momentos diversos da evolução, que independe da existência ou não desse registro.

Meu fito, citando o autor das Mélanges d’Histoire Religieuse, o menos pretensioso e o mais ilustrado dos críticos franceses, foi mostrar que para os altos espíritos, não raras vezes, ou, melhor, quase sempre, a crítica é apenas um capítulo da estética.

E, de fato, a página referida é um excelente esboço do princípio que rege a evolução, o desenvolvimento da arte em geral, incluindo em seu seio a arte da palavra – agir a literatura.

É isto legítimo, sem dúvida, como puro trabalho de ciência da estética, de exposição de suas leis, de suas teorias, de suas doutrinas.

Não é, porém, legítima a teima de chamar isto crítica; porque uma das duas será então inútil, desnecessária. Se a crítica se confunde com a estética, basta-nos um nome só, porque um só é o corpo de doutrinas, uma só é a ciência. Será assim? Ver-se-á depois. Entretanto, esta constante confusão é geral. Não são só os chamados críticos que incidem na indistinção.

Podê-lo-ia provar ainda com Faguet, Rod, Brunetière, de Sanctis, Settembrini, G. Brandès, Matthew Arnold, de Vogüé e outros e outros.

Não são só eles; os romancistas e dramaturgos, quando se ocupam de crítica, resvalam em cheio para a estética. O caso de Zola é típico. Vede se ele procurou definir o que é crítica, nem sequer o que é literatura, o que é romance ou outros problemas deste gênero.

O ponto culminante de sua crítica é determinar o que vem a ser Arte, da qual deu aquela famosa definição: um trecho da natureza visto através de um temperamento, que uma vez tive a ousadia de ampliar, juntando ao termo natureza a palavrasociedade,, porque a arte, principalmente a literária, se preocupa muito mais com a sociedade do que com a natureza.

Um dramatista alemão, Amo Holz, criticando a fórmula de Zola, chegou a esta conclusão: “A arte tende a refazer a natureza; e a refaz na razão dos meios de reprodução de que dispõe e da destreza com que os emprega…”

É uma discussão interessantíssima em que teve o ensejo de entrar B. Hanappier, corrigindo, por sua vez, com suma habilidade, a teoria de Arno Holz.

Mas sempre – pura estética. Mesmíssimo o exemplo do portentoso Tolstói, que escreveu um livro inteiro – Que é a arte?, no qual avança, seja dito de passagem, grandes absurdos acerca de Shakespeare e Wagner.

Indico apenas, não é ocasião de discutir.Cumpre-me ajuntar, terminando este ponto, que a contraprova da confusão assinalada entre estética e crítica é digna de notar-se nos puros estetas. É deste último caso amostra irrecusável o excelente livro de Ernesto Grosse – Os começos da arte – , onde o ilustre autor, querendo determinar a índole da ciência da arte, recorre aos críticos, entre os quais nomeia Dubos, Herder, Taine, Hennequin, Guyau, cujas doutrinas rapidamente analisa. A tese está provada por este lado. Mas, afinal, que é, que deve ser a crítica? Refiro-me à crítica em si, sem mais confusões quaisquer com retórica, ou poética, ou história, ou estética.

Título: Historia da Literatura Brasileira : 1500-1830
Autor: Sílvio Vasconcelos da Silveira Ramos Romero
Informações sobre o documento
Descrição: Ano referente à segunda edição.
Tipo: Obra Literária
Gênero: Crítica, teoria e história literárias
Local: Garnier, Rio de Janeiro
Ano de edição: 1902
Idioma: Português